Un an après l’ouverture du Musée du Quai Branly et le succès public de ses expositions, une question demeure : quelle voie le Pavillon des Sessions au Louvre a-t-il ouvert au Musée du Quai Branly cinq ans auparavant dans la présentation des objets de cultures lointaines ? Retour sur deux approches muséographiques de l’objet venu d’ailleurs.
Plusieurs images et plusieurs objets viennent à l’esprit lorsqu’est évoquée la création du musée du quai Branly à Paris. À son nom est associé celui du Président de la République, un « musée Chirac » dédié aux arts « premiers ». On pense également aux polémiques qui opposèrent l’institution au Musée de l’Homme et dont la presse se fit largement l’écho dans les années 90. Suite à cette effervescence médiatique s’est néanmoins imposé un silence institutionnel qui a placé le musée dans un halo de mystère jusqu’à sa récente ouverture en juin 2006 et auquel le parti pris architectural de Jean Nouvel fait singulièrement référence. Si l’ouverture du Musée du Quai Branly a engendré une polémique relative à sa légitimité, c’est pour la place que cet établissement prendrait dans le paysage muséal français et précisément parisien aux côtés du Musée de l’Homme et à la place du Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie.
Finalement, quel serait « l’objet » du Musée du Quai Branly ? Allait-il être un musée des cultures, un musée des arts et des traditions populaires, un musée de société ? Ou mieux encore, un musée d’art contemporain puisqu’il ferait le choix d’exposer des artistes vivants aux côtés des chefs-d’uvre passés de sociétés disparues. Qu’allait-on choisir de nous montrer au Musée du Quai Branly et sous quel angle ? L’ethnologie ou l’esthétique ?
Ainsi, la question de l’objet ethnographique esthétisé et de la scientificité de l’objet d’art a, au cours de ces vingt dernières années, depuis la création du Pavillon des Sessions, ouvert la voie à de nouvelles formes d’expositions de l’objet extra-occidental au musée et de l’objet du musée des cultures du monde. Quelle relation entretiennent objet et expographie permanente ? Quelle influence la muséographie peut-elle avoir sur la réception de l’uvre et sa lecture ? Et enfin, dans quelle temporalité évoluent les objets exposés et qu’est ce que cela admet pour la perception des peuples qui les ont crées ?
Les objets venus d’Afrique et d’Océanie ont retrouvé (1) une place au Louvre depuis 2000. Ainsi, le Pavillon des Sessions (PDS) reçoit une centaine d’objets (2) de la collection particulière du fameux collectionneur Jacques Kerchache (3) tels que des masques haume (4), des sculptures fang ou dogons, des cimiers bagas etc. Le projet du marchand, via le retour au Louvre de cultures non occidentales, consistait à montrer l’égalité des cultures de l’humanité. Pour signifier son ambition d’une rencontre esthétique autosuffisante par rapport au contenu scientifique, Kerchache décide d’inscrire ces objets dans une sobriété manifeste aidée de la lumière naturelle. Ainsi, son vu que les « chefs-d’uvre de l’humanité naissent libres et égaux » se fait dans « un ensemble, limité en quantité, mais diversifié dans ses formes » (5) C’est sous de larges vitrines à l’éclairage quasi chirurgical que les objets d’ailleurs sont présentés au PDS comme les survivances héroïques sorties du néant.
Généralement, les vitrines d’exposition sont surmontées par une rangée d’éclairages électriques afin d’accorder une importance maximale au modelé des sculptures. Mais cette lumière domestique appuyée par la lumière naturelle a surtout pour fonction d’aider le visiteur dans sa rencontre directe avec l’ouvre. Elle fait office de religare, d’intermédiaire discret, de médiateur de sensation. Le procédé renvoie le fait de « voir » à une opération chirurgicale, comme si l’opération, pour se faire en profondeur, devait se pratiquer à la manière d’une autopsie. L’éclairage d’ambiance conforte alors un environnement épuré dont l’ambition est de tendre vers une sorte de degré zéro informatif. Ainsi, Jacques Kerchache tentait-il de renouer avec le choc esthétique dont parlait André Malraux. Une émotion directe, déconvenue de toute logique, suscitée par le simple facteur visuel et en marge de tout support didactique.
Si certains objets sont entreposés sous des caissons de verre, bon nombre d’entre eux sont également proposés au public dans leur immédiateté. Ni garde-corps, ni vitrine. L’ouverture de ces objets sur l’espace du visiteur amorce une rupture entre l’espace symbolique et sacré de l’uvre et l’espace public et profane du visiteur. L’opérativité symbolique se lit donc en filigrane de l’intention de Kerchache de rendre proche et particulière la relation à l’altérité. Pour que l’étrange soit moins étranger, le plus simple, semble t-il, est qu’il soit présenté au monde comme quelque chose de familier. Ainsi, l’exposition, en tant que monde et langage métaphorise la vision d’un homme sur le monde qui l’entoure. Du reste, chacun comprend facilement que le PDS, dans sa scénographie, joue de l’humanisation des objets pour mieux humaniser leur créateur. Et ce vu pieux de rédemption de l’Autre au sein de ce qui possède déjà une classe, un pedigree (6), passe obligatoirement par une esthétique lumineuse, fragile, comme « éclairé » par son hôte. Afin d’en découdre avec l’imaginaire occidental sur l’exotisme tribal dont seraient issues ces productions, Kerchache travaille une lumière naturelle, non totalement apprivoisée, invisible et évanescente, support de sa réhabilitation d’un objet dit primitif.
Si le Musée du Quai Branly (MQB) retient la différence proposée par le PDS, à savoir, la séparation entre l’objet et l’information, il s’inscrit dans une logique exotisante de l’objet. De très beaux objets sont ici donnés à contempler mais la contemplation est dirigée. Une mise en scène lourde et baroque veut sans cesse nous rappeler que ces uvres sont autres, qu’elles viennent d’un ailleurs d’autant plus absolu qu’il est mystérieux. Au-dessus des sculptures, sont placés des spots de lumières basse tension qui viennent les auréoler de sorte à leur conférer cette aura mystico-religieuse dont elles seraient tributaires. Le visiteur est alors convié sur le hic et nunc de l’uvre, « son existence unique au lieu où elle se trouve. Sur cette existence unique, exclusivement, s’exerçait son histoire.
Le hic et nunc de l’original forme le contenu de la notion de l’authenticité, et sur cette dernière repose la représentation d’une tradition qui a transmis jusqu’à nos jours cet objet comme étant resté identique à lui-même. » (7) C’est dans cette relation d’ici et de maintenant, que le visiteur peut retourner aux sources d’une relation ancestrale. La dimension cultuelle et d’unicité du « voir » résulte alors de cet état de quasi obscurité, ce huis clos dans lequel l’objet et le visiteur sont confrontés. En définitive, si l’objet ne se montre pas dans sa totalité, c’est que l’humain, pour son salut, ne peut pas voir la totalité du divin (8). Porte entrouverte sur l’Hadès, la vitrine devient ce miroir qui rappelle au dévot qui passe devant lui que sa figure de mortel est destinée à se perdre dans un face à face où surgirait la lumière divine. Aussi, l’objet du MQB, tel un dieu, pour se manifester aux mortels sans risquer de les détruire, revêt une apparence qui dissimule ce qu’il est.
De nombreux objets des collections de ce musée sont des butins coloniaux, des legs, des dons. Dans leur épopée, ils auraient ajouté au leur, l’esprit de leur différent possesseur. Pour ainsi reprendre la théorie de Marcel Mauss, chaque chose donnée aurait un esprit, un mana. « Même abandonnée par le donateur la chose (donnée-reçue, le cadeau) est encore quelque chose de lui. Par elle, il a prise sur le bénéficiaire, comme par elle, propriétaire, il a prise sur le voleur » (9). De même, toute chose a son propre esprit, son hau. Le mana et le hau sont donc l’essence spirituelle des hommes et des choses, leur âme. Le lien de droit, lien par les choses, est un lien d’âmes, « car la chose elle-même a une âme, est de l’âme ». Et cette âme, cette anima constitue le pouvoir, la force même qui pousse les choses à s’échanger, à circuler dans toute l’étendue du monde (y compris dans le commerce avec les dieux). Un éclairage pseudo-fantastique est donc de circonstance puisque la mise en scène participe d’un effort de disneylandisation ou, dirons-nous pour nous justifier, de gazéification de l’art. « L’expérience esthétique apporte, comme elle l’a toujours probablement fait à un degré ou un autre, du plaisir et une satisfaction sensible. La recherche est ici celle d’une expérience qui plaît, où l’on se trouve bien, une expérience de bien-être à comprendre en un sens nouveau, saisi par comparaison et contraste avec d’autres manières, anciennes et classiques, de qualifier les expériences esthétiques
De manière plus floue, plus diffuse et plus indistincte, il s’agit d’un plaisir pris à une expérience qui coule et qui est fluide, une expérience qui est, en outre, délimitée, autonome, compartimentée, dont les codes sont faciles à saisir et les connivences aisément partagées. (10) »
Si au parc d’attraction, les visiteurs achètent un ticket pour y passer une journée placée sous le sceau de l’hédonisme, et y accomplir un besoin d’excitation et de stimulation, au MQB, les visiteurs se déplacent du monde entier pour faire cette rencontre avec l’hyper-fantastique. La mise en scène de la demande, dans les deux cas, alors (!) doit être à la hauteur des attentes du public pour que le mythe, fonds de commerce des deux ambassades du « sensationnel », puisse continuer de parfaire cette alliance esthétique avec l’objet de leur existence. De ce point de vue, le temps du musée et du parc d’attraction, en ce qu’ils sont tous deux la promesse d’un onirisme vaporeux, consiste à distraire le visiteur de son quotidien, à l’évader de lui-même, pour lui permettre, par opposition, de prendre conscience de sa propre identité.
« L’art africain entretient une relation forte au sacré : dans un contexte traditionnel, il est en effet le support de la religion animiste, encore largement répandue sur le continent africain, qui attribue une âme à toute chose vivante ou inerte. Ainsi, les âmes des ancêtres et les « esprits » de la brousse ou de la forêt, qu’ils soient bienfaisants ou malfaisants, sont omniprésents dans la nature etc. » (11)
L’imaginaire occidental a, durant la période coloniale, nourri l’idée selon laquelle les objets extra-occidentaux, et particulièrement la statuaire et la sculpture, étaient généralement chargés de la présence d’un esprit. Or, il n’en était rien. Rappelons alors, comme un truisme instructif (
) que les pratiques d’exposition influent sur la nature de l’objet devenu plus ou moins habité, plus ou moins déchargé. En effet, la présentation des uvres au PDS se fait, comme nous l’avons déjà évoqué, sans artifice ou élaboration spécifique. Les objets sont présentés dans une certaine forme de nudité, sans accessoire. Généralement un par socle ou par caisson, ils s’offrent dans une forme pure et circonstanciée. C’est comme, si la forme avait été vidée de tout ce qui lui était proprement étranger pour ne conserver que l’être d’elle-même : la matière. A contrario, au MQB, extraite de la gangue de l’objet où elle était circonscrite, la présence suggérée d’un hypothétique « esprit » apparaît comme le meilleur moyen pour dénaturaliser l’objet de ce qu’il est. En effet, il ne s’agit pas d’insinuer que les objets du PDS seraient moins enclins au sacré que ceux du MQB mais que la monstration ostensible du sacré, dans un procédé de récupération du symbolique, attrait à une vulgarisation de croyances imaginaires au dépend de la vérité de l’objet. En somme, la mise en scène qui travaille à une dissolution des aspects de l’objet, participe d’une réduction de sa vérité plastique et esthétique. Dès lors, le respect de la vérité de l’objet passe par l’unité de sa forme. La proposition de Kerchache : épuration, vitrification, luminosité installe sobrement ce hic et nunc de l’objet cultuel rendu public. Dans le cas du MQB, l’objet, au détour de lui-même, n’est qu’un fac-similé de ce qu’il était par le passé
La propension consumériste du MQB passe par une logique accumulative des objets. La profusion de vitrines situées les unes en face des autres offre l’impression d’un désordre organisé, d’un souk-temple des cultures, dans lequel le visiteur est convié à prendre visuellement ce qui lui est possible de mémoriser. Les nombreux reflets sur les caissons de verres produisent des effets d’écho et de surimpression, moyennant quoi, les salles s’en retrouvent comme habitées par l’esprit des choses. À l’absence de texte historique du PDS, le MQB propose une contextualisation atemporelle que le visiteur a en charge de re-temporaliser, de retraduire en histoire à l’aide des cartels et des bornes multimédias. Finalement, la construction d’une atmosphère sacrée dans un espace synthétisant tous les fantasmes sur l’Autre, ouvre la voie à un dispositif quasi touristique. Le visiteur fait directement l’expérience de l’étrangeté dans les salles du MQB où les forces incommensurables de la nature seraient venues se loger. L’option résolument religieuse de la scénographie du MQB s’oppose à celle, plus sobre et finalement plus respectueuse des créations extra-occidentales, qui prévaut au PDS.
Toutefois, l’inscription du PDS à l’intérieur du Louvre, réduite en surface, située entre l’aile de Flore et l’aile Denon, est marginalisée par rapport aux sept autres bâtiments. (12) En somme, la volonté de Kerchache de singulariser les productions extra-occidentales s’est vue mise au banc. La mise à l’écart de ces objets les situe dans un hors champ mais également dans un hors temps difficile à raccrocher aux autres productions de l’humanité. Dans ce cadre s’est progressivement installée une polémique entre les responsables scientifiques du Musée du Louvre et le projet de Jacques Kerchache (13). En effet, souvenons-nous des mots du marchand qui disait ne pas tenir à présenter ses objets de façon chronologique et au regard d’une histoire ou d’une civilisation comme le faisaient les autres départements du musée. « Je repousse toutes ces tentations qui nuisent au jugement critique et qui ne favorisent pas l’accès à l’uvre où devrait transparaître uniquement l’intégrité de l’artiste, son projet, son geste, le courage de ses propositions plastiques, quelles que soient sa culture et sa fonction, rituelle ou purement esthétique de l’objet. Pour cela, nulle n’est besoin de traduction ethnographique« . (14) De facto, les objets des sociétés traditionnelles africaines, océaniennes et asiatiques se voyaient consignés dans un autre lieu, se devaient de rester hors champ, mais plus injustement encore, hors d’une histoire culturelle commune à l’humanité.
« Exposer c’est troubler l’harmonie. Exposer c’est déranger le visiteur dans son confort intellectuel. Exposer c’est susciter des émotions, des colères, des envies d’en savoir plus. Exposer c’est construire un discours spécifique au musée fait d’objets, de textes et d’iconographie. Exposer c’est mettre des objets au service d’un propos théorique, d’un discours ou d’une histoire et non l’inverse. Exposer c’est suggérer l’essentiel à travers la distance critique, marquée d’humour, d’ironie et de dérision. Exposer c’est lutter contre les idées reçues, les stéréotypes et la bêtise. Exposer c’est vivre intensément une expérience collective. » (15)
Le scénario d’une exposition et, a fortiori d’une muséographie permanente, est une préparation du message que l’institution veut passer au public. Ainsi, au MQB, les objets « semblent agglutinés, jetés là sans ordre ni hiérarchie. Ils dessinent une cartographie des cultures mais par l’absence de cheminement imposé, demande à chaque visiteur d’établir sa propre carte mentale » lit-on dans la présentation du projet d’architecture de Jean Nouvel rédigé par Sophie Dumas (16). Avant de poursuivre « Le musée n’est plus didactique, il joue de l’émotion, du dépaysement onirique comme moyen d’appréhender les civilisations présentées. » A plusieurs reprises, Germain Viatte, responsable scientifique du projet muséographique a fait référence au champ lexical du voyage pour définir la muséographie du MQB. « Ce musée n’est pas un musée de salles mais un musée de promenade, d’itinérance » (17)
Avec la « rivière » (18), rampe qui conduit au parterre central et le long mur en « peau de croco », il est clair que le projet d’exposition participe d’une colonisation des territoires imaginaires et relatifs à l’Autre étrange ou l’Étrange autre
En atteste et la réserve des instruments de musique (19) qui méta-communique sur l’idée que la vie du primitif est toute entière traversée par les sons et les rythmes. Participe de cet effort, l’enveloppe du bâtiment architectural (20) recouverte de feuillage. Les façades sérigraphiées du bâtiment et le mur végétal évoquent des paysages tandis que les façades, côté rue de l’Université, sont constituées de grands panneaux de verre. Le tout, dans une idée romantique de l’Autre. Dans cet enclos mystérieux, il est bon de poser la question de la place qu’occupent l’urbain et le contemporain, la ville et la vie, l’ici et maintenant ? Quelle valeur accorder au temps présent dans lequel évoluent les sociétés qui ont produit ces objets ?
Puisque les objets d’art premier sont issus des sociétés sans état (21), le MQB propose une muséographie générale aléatoire, anarchique, dénuée de sens directif, laissée à elle-même. Mais, l’art premier est aussi l’expression de peuples sans écriture, et au regard de cette référence, les uvres du MQB sont très peu documentées ou en tout cas, le minimum, de sorte à ce que le contact avec la nature mystique de l’objet ne soit pas relégué au second plan. Une telle présentation des objets extra-occidentaux participe moins de la vraisemblance que de la représentation des clichés sous-tendus par l’histoire que l’Occident a écrit de ces cultures. Finalement, l’idée est bien de donner chair, dans un regard hâptique, à toutes les exubérances liées aux croyances sur l’Autre. Le magma de sculptures (22) jaillissant de part et d’autres des allées est la reproduction muséifiée d’une savane africaine ou d’une forêt amazonienne. Le tout flanqué dans des espaces plus géographiques que thématiques. Les objets de cet Autre sensuel et doux ont donc cette nature improbable, incorruptible, voire restée indomptée par les hauts fonctionnaires des musées de France, pays dont l’importance historique en la matière n’était pourtant pas à démontrer. À cet instant, rappelons qu’en 2000, Stéphane Martin, Directeur Général du MQB avançait que la muséographie du Quai Branly « devra poursuivre le travail engagé au Louvre, afin d’offrir les meilleures conditions de visibilité, dans un respect affirmé des objets et de leur signification » (23) Enclavée dans ce passé immémorial, la muséographie du MQB reflète pourtant, aujourd’hui, une conception de l’Autre réductive, essentialiste et non évolutive.
A contrario, sept ans avant l’ouverture du MQB, le PDS pensait la présentation des objets non occidentaux avec les outils techniques de notre contemporanéité. En effet, l’utilisation d’un dispositif multimédia pourvu d’une douzaine d’écrans interactifs a permis « d’accéder à des informations complémentaires sur l’histoire, le contexte, l’usage et la société d’origine des objets présentés (24) ». L’association des nouvelles technologies de l’information et de la communication (NTIC) aux objets extra-occidentaux avait ceci d’avant-gardiste qu’elles les faisaient entrer dans une nouvelle ère. Sorties des temps archaïques, les statues d’Afrique, les bijoux d’Asie, les tentures d’Océanie franchissaient aussi la révolution numérique. Néanmoins, le MQB peut aujourd’hui se targuer de l’informatisation plus que remarquable de ses bases de données, de la présence de bornes et systèmes interactifs ingénieux au sein de ses allées, et surtout du musée virtuel qui est le sien et qui, permet de visualiser en 3D certains objets de ses collections. Sortis de leurs salles obscures, les uvres du patrimoine de l’humanité sont accessibles sur la toile en un coup de clic (25). Peut-être finalement les objets d’Afrique, d’Asie et d’Océanie et d’ailleurs ne s’effectueront plus au détour d’eux-mêmes si la toile parvient à réactiver la quête d’un musée imaginaire poursuivi par André Malraux
« Toute présentation d’uvres qui se veut transparente, neutre et objective prétend du même coup respecter l’historicité de l’uvre présentée en échappant à l’historicité du présent de la présentation. » (26)
L’exposition ne peut prétendre à une certaine neutralité puisqu’elle est constitutive de parti pris et de postulats singuliers. Et dans cette mesure, la muséification de l’altérité semble être, à l’heure de la mondialisation, un des enjeux majeurs des avancées muséographiques. Mais ce que démontre a priori cette analyse, c’est que la vitrification (27) des objets non-occidentaux se fait dans une démarche d’authentification culturelle qui opacifie leur sens plus qu’elle n’ouvre sur leur occurrence. Mais la vitrification, déjà, est ce symptôme de sociabilité de la forme archaïque entrée dans les formats de conservation occidentaux. Une des caractéristiques principales du musée ethnographique consiste en ce qu’il est étroitement lié à un « processus d’expropriation des objets de leur contexte d’origine et d’appropriation par l’institution muséale qui leur confère un nouveau contexte. » (28)
Le terme appropriation muséale signifie d’une part la dépossession des sociétés par le musée et d’autre part la mise en évidence des caractéristiques de l’objet comme révélateur d’une culture. En un certain sens, la muséographie du MQB traduit un animisme prononcé des cultures extra-occidentales alors que le PDS, par la beauté épurée des objets, renvoie implicitement à l’ingénuité des créateurs. L’absence de cartel et de texte (29) accuse l’intérêt des « premiers » pour les choses simples et d’une nature peu complexe. Par ailleurs, la conception architecturale du MQB induit l’ingestion par le musée des attributs qu’il confère aux objets qu’il expose. Dès lors, l’état de l’objet devient l’état du musée, c’est-à-dire en proie au primitivisme alors que « l’objet » du musée est aussi peu visible ou lisible que les objets qui y sont sombrement conservés
Il n’aura pas seulement fallu attendre de telles mises en contextualisation pour comprendre que le MQB allait tomber dans les pièges de la muséification de l’altérité. En effet, l’analyse de la campagne d’affichage « Ensemble au Louvre » révèle combien l’imaginaire relatif au bon sauvage perdure toujours.
Sur un de ces visuels (30), Diane semble accompagner le dieu Gou dans sa nouvelle demeure. Dans un réseau de relation antinomique, on constate aisément que la blancheur de la déesse renvoie à la noirceur du Dieu, que la nudité et la fragilité de la première s’opposent à l’armure de fer et tranchante du second et qu’enfin, la lame aiguisée du sabre du Dieu est brandie contre une femme qui ne possède qu’un arc et une flèche pour se défendre. Essaie t’on de nous faire croire que l’art primitif, accueilli en résidence au Louvre, tenterait de détrôner un art classique qui a obtenu ses lettres de noblesses il y a déjà bien longtemps ?
1. Il s’agit en effet d’un « retour » et pas d’une entrée car dès 1827 on retrouve des objets d’arts africain et océanien au musée Naval et au musée américain en 1837 et qu’à partir de 1880, Jules Ferry décide que sera réalisé, au musée d’Ethnographie « pour l’histoire des murs et des coutumes des peuples de tout âges, ce que le musée du Louvre réalise si heureusement en ce qui touche à leurs arts. » in Lettre du Ministère de l’instruction publique et des beaux arts à Monsieur Ravaisson Mollien, 30 novembre 1880, archives nationales.
2. Il n’y a que cent vingt pièces au Pavillon des Sessions, choisies par J. Kerchache. Essentiellement de la statuaire, volonté de faire connaître et reconnaître « aux yeux du monde » p.42 l’existence et l’identité artistique de ces sociétés. « une sélection d’uvres effectuées sans préjugés dans le patrimoine public français » in Connaissance des arts n°149, Les arts premiers au Louvre, 2000, p.44
3. Né à Rouen en 1942, Jaques Kerchache ouvre une galerie à Paris en 1960 rue des Beaux Arts, où il vend des objets d’art africain et océanien. Il voyage énormément en Amérique, en Afrique et en Asie et, une fois sa fortune faite, il abandonne sa fonction de marchand pour devenir consultant pour des expositions et des musées.
4. Annexes p.15, illustration 1
5. « Présentation du projet », dossier de presse de l’inauguration du PDS
6. Voir à ce sujet l’introduction sur la dispute relative à l’entrée des objets d’Afrique et Océanie au Louvre
7. Walter Benjamin, L’uvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, 1939
8. La mythologie grecque fait référence à de nombreux épisodes où les dieux, notamment Zeus, auraient tenté de protéger les mortels de leur « être » mais en vain.
9. Marcel Mauss, Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques, 1925
10. Yves Michaud, L’art à l’état gazeux essai sur le triomphe de l’esthétique, Pairs, Editions Stock, 2003, pp.170-171
11. Etienne Fléau, Pascal Mongne « Arts d’Afrique, des Amériques et d’Océanie » Paris, Larousse, 2006, p.56
12. Antiquités orientales, égyptiennes, grecques, étrusques, romaines pour les anciennes et peintures, arts graphiques, objets d’art et sculpture pour les modernes.
13. Dans un entretien accordé au magazine artslivres.com du 10 septembre 2005 n°22, Paul Rosenberg, Président Directeur Général du Louvre à l’époque où le Pavillon des Sessions fut inauguré, déclare que cette préfiguration du Musée du Quai Branly dépend de lui administrativement et sur le plan de la sécurité mais que sur le plan scientifique elle est à la charge des conservateurs du futur musée.
14. Jacques Kerchache cité par Michel Daubert « Arts Lointains à Louvre ouvert », in Trésors d’autres mondes, les arts premiers rentrent au Louvre, Paris, Télérama Hors Série, 2000, p.15
15. Panneau de présentation du musée d’ethnographie de Neuchâtel à Grenoble lors de l’exposition « La différence », février 1996.
16. Sophie Dumas, « Frôlement sensuel d’une collection ethnographique. Architecture Jean Nouvel. Projet Lauréat » in L’architecture d’aujourd’hui, n°326, février 2000, p.54
17. Présentation du projet muséologique, journée d’information sur l’état d’avancement du Musée du Quai Branly, 27 juin 2001, Collège de France
18. Annexes p.15, illustration 2
19. Annexes p.15, illustration 3
20. Annexes p.16, illustration 4
21. Pierre Clastres, La société contre l’état, Editions de Minuit, Paris, 1974
22. Annexes p.16, illustrations 5 et 6
23. Connaissance des arts n°149, Les arts premiers au Louvre, 2000, p.47
24. « Aujourd’hui, une ambassade au cur du Louvre » sur www.quaibranly.fr
25. « En un coup de clic, le musée imaginaire de Malraux devient possible. » interview d’Aude Mathey à paraître en juin 2007 sur africultures.com
26. René Vinçon, Artifices d’exposition, 1999, p.11
27. Annexes p.17, illustration 7
28. Ibid, Nelia Dias, p. 25
29. Annexes p.17, illustration 10
30. Annexes p.17, illustration 8///Article N° : 6689
